Мелкое производство и ремесло в петровской России
Природно-экономические условия
Россия всегда находилась в очень специфических природно-экономических условиях. Страна занимала большие пространства, при этом для экономики климат являлся неблагоприятным. Россия – страна, расположенная глубоко внутри континента, а основой хозяйства долгие века было земледелие, которое было не слишком эффективным в суровых природных условиях.
Замечание 1
В результате, большая часть людей была целиком и полностью задействована в тяжелом деле сельского хозяйства, а учитывая низкую эффективность и медленное развитие сельского хозяйства, количество ремесленников и горожан росло медленно, и они не стали значительной экономической силой.
То есть, ремесленник, проживающий в городе, оставался сильно зависим от сельского хозяйства: зачастую, имел огород, на котором выращивал продукты, сеял зерновые, держал скотину и т.п.
Крестьянин был занят сельскохозяйственным трудом целиком и полностью, но не круглогодично – до $6$ месяцев в году у него было свободное время, которое он тратил на отход на заработки, производственный труд на дому и т.д. Следовательно, крестьянин зачастую не нуждался в продуктах труда ремесленников, т.е. предложение превышало спрос. Эти факторы также влияли на скорость экономического развития Российского государства.
География промыслов
Некрупные, чаще болотные месторождения железной руды использовались крестьянами для промыслов издавна. Эти месторождения располагались на северо-западе и в центральной части страны. Ряд сел и городов создавались как промысловые: Павлово, Вормса, Белоозеро, Устюжна Железопольская, Тула, Серпухов и др.
Пример 1
Так, в Ярославле развитие получило изготовление посуды из меди и олова, а также литье колоколов, а, например, в Москве и Туле традиционно занимались оружейным делом.
Готовые работы на аналогичную тему
С начала $XVIII$ в. отдельное развитие получает изготовление корабельных снастей и вообще корабельное дело. Получило развитие и ювелирное дело, значительных высот достигли в изготовлении серебряных и золотых изделий.
Известно, что к $1725$ г. в Москве насчитывалось до $7$ тыс. ремесленников, в эту цифру не вошли те, кто приходил в город периодически на заработки. А в новой столице, Санкт-Петербурге ремесленников было более $2,5$ тыс. человек.
Государственное регулирование
В $1722$ г . Петр I ввел цеховое устройство. Отметим, что это не было передовым шагом, в Европе цеха считались уже архаизмом. Вероятно, введение цехов было инструментом развития абсолютизма и закрепощения общества, хотя изначально расценивалось как система контроля. Теперь мастера должны были проставлять собственные клейма на изделия. С другой стороны, цеха упорядочили процесс обучения мастерами учеников.
Но все нововведения не приводили к значительным улучшениям из-за того, что значительное место занимали крестьянские промыслы. В свободное от работы на земле время деревенские ремесленники массово шли в города. Государство стремилось как-то регулировать мелкое производство, поэтому издавало указы о разрешении тех или иных производств, а отсутствующая в указах деятельность могла преследоваться по закону.
Так, в $1715$ г. государство запретило крестьянам изготавливать узкие холсты. Широкие холсты крестьяне не ткали, потому что для этого не хватало пространства. Этим шагом государство стремилось увеличить экспорт холста и полотна.
На юге России распространено было изготовление серых сукон. Кроме грубого сукна, мелкие производители изготовляли материалы из шерсти (камлот, стамед и др.)
Обработка кожи
В $XVII$ в. начала развиваться выделка кож на экспорт. Речь идет о юфти, т.е. гладкой выделанной коже разных цветов (белая, красная, черная и др.) Кроме юфти изготовляли
Производства по обработке кож совпадали географически с маршрутами прогона скота с юга к торгово-промышленным центрам: Калуга, Зарайск, города Среднего и Верхнего Поволжья. Там же параллельно развивались смежные промыслы типа мыловарен, свечных заводов, салотопен и пр.
Прибыльный бизнес и мелкое производство: идеи для высокорентабельного дела
Как попасть в списки Forbes? Конечно, заработав состояние! Лучше всего это сделать честным путем, чтобы параллельно не засветиться в списках прокуратуры или Интерпола. Путей для легального заработка в России не так уж много, и один из наиболее быстрых и надежных – открытие своего малого дела. Лучше всего запустить выгодный бизнес – производство.
Почему именно мини-производство?
Действительно, в сфере оказания услуг можно быстрее покрыть издержки и выйти на прибыль, а сам проект потребует гораздо меньше вложений. Но именно на открытие малого производства банки дают кредиты на более выгодных условиях, а во многих регионах действуют программы поддержки начинающих предпринимателей, которые хотят выпускать полезные и необходимые товары.
В отличие от сферы услуг, в период острых кризисов некоторые цеха, фабрики и заводы не снижают показателей, и заработок на производстве остается на прежнем уровне. Самое главное – найти идеи и продукты для организации рентабельного производства, которые всегда будут востребованы людьми.
Ниша продуктов питания
Во все времена и в разных странах наиболее прибыльное производство было связано с изготовлением и продажей пищи. Люди, как ни очевидно это звучит, хотят есть всегда. В этом бизнесе особенно важно найти свою нишу, не занятую конкурентами, и поддерживать достойное качество.
Изготовление полуфабрикатов – доходное дело и пользуется любовью малого бизнеса на протяжении многих десятилетий. Удобно всем – покупателям, которые за короткое время могут утолить голод, продавцам, которые довольно долго могут хранить товар до окончания срока годности, и владельцам бизнеса, продукция которых всегда востребована.
На рынке немало предложений для комплексного оборудования мини-цехов, бизнесмену останется лишь озадачиться подбором рецептуры, поиском качественных ингредиентов и рынков сбыта. Замороженные пельмени, вареники, манты, блинчики, слойки, котлеты, зразы предусматривают хранение в морозильных камерах, поэтому крайне важно, присматривая помещение под аренду или делая ремонт, позаботиться о бесперебойном электрообеспечении.
Другая пищевая продукция, которая может долго храниться, но уже без морозильников, — всевозможные консервы, сухие фрукты и ягоды. Мини-завод по их заготовке удобно организовать в провинции, а готовую продукцию продавать в больших городах.
В каждом регионе можно найти источники сырья:
- разнообразные фрукты и овощи — на юге;
- яблоки, горошек и огурцы — в средне полосе;
- ягоды и травы для чаев — на севере.
Необязательно затрачивать много вложений и выращивать или собирать сырье самим, на периферии достаточно просто найти поставщиков мелкого масштаба, занимающихся выращиванием сельхоз продукции.
Это прибыльный, но сезонный бизнес, поэтому лучше его комбинировать с другими видами малого предпринимательства.
Подводные камни
Такое высокорентабельное производство, как пищевая промышленность, имеет немало подводных камней и тонкостей организации. Прежде всего, вся пищевая продукция в обязательном порядке сертифицируется, и придется иметь дело с Ростестом, помимо прочих контролирующих органов. Также требуется строго соблюдать санитарно-гигиенические нормы, ведь от этого будет зависеть здоровье очень многих людей.
Различные этапы процесса изготовления продуктов должны проходить в изолированных помещениях, а для хранения готовой продукции выделен склад. В мини-цеху или на фабрике обязательно должно быть установлено холодильное оборудование соответствующей мощности, а все помещения и поверхности каждый день должны подвергаться дезинфекции.Согласно СНиПам, помещения для изготовления продуктов должны соответствовать ряду довольно жестких требований, в частности должны быть определенной площади, оснащены промышленным водопроводом и канализацией, принудительной вентиляцией.
Средства личной гигиены
Рассматривая вопрос, как заработать на производстве, не стоит забывать о ежедневной потребности людей мыться и содержать свое жилище в чистоте. Всевозможные средства гигиены и химия для дома, которые можно выпускать на мини-предприятии на простом оборудовании, покупаются с завидной регулярностью.
Среди них:
- мыло;
- гели для рук;
- гели для душа;
- шампуни;
- средства для мытья посуды;
- жидкости для чистки ванн, раковин и унитазов.
Для провинции весьма рентабельным производством может оказаться мелкое изготовление туалетной бумаги, салфеток и полотенец из вторсырья. Рынок одноразовых гигиенических изделий непрерывно растет, так как они способствуют повышению жизненного комфорта, поэтому мини-цех по выпуску бумажных гигиенических изделий при среднем уровне вложений достаточно быстро себя окупит.
Для запуска такого малого бизнеса потребуется потратить порядка 30-40 тыс. долларов на оборудование (при небольших первоначальных объемах), найти соответствующее СНиПам помещение, разработать ТУ и упаковку, закупить сырье. В случае если туалетная бумага будет выпускаться из вторичного сырья, можно организовать пункт приема макулатуры при предприятии или точки по сбору в городе.
Существует немало других видов рентабельного производства:
- Выпуск чулочно-носочных изделий, для которого потребуется относительно недорогая машина, а спрос на продукцию всегда стабилен благодаря ее постоянному износу.
- Изготовление строительных материалов, в частности пенобетона, тротуарной плитки, сухих строительных смесей, также не нуждается в особо больших инвестициях, а в развивающихся регионах рынок сбыта весьма объемен.
- Сборка и создание мебели, хоть и распространены широко, но остались незаполненные ниши, к примеру, изготовление деревянной качественной мебели в среднем ценовом сегменте, мини-комплексы для общежитий и малогабаритных квартир.
При открытии малого бизнеса стоит помнить, что прибыльное производство возможно лишь при условии вложений немалых сил и времени, денег, грамотном выборе ниши и подборе персонала, оборудования и сырья.
Необходимо будет день за днем анализировать рынок, продукцию конкурентов, новые тенденции и технологии, подвергаться повышенным рискам и стрессу. Но собственный цех, фабрика или завод – это именно то дело, которое позволяет наиболее очевидно ощутить результат работы и получить моральное удовлетворение.
Мелкое крестьянское производство Вятского региона в условиях экономической нестабильности конца XIX первой четверти XX века Текст научной статьи по специальности «История и археология»
С. А. Чиркин
МЕЛКОЕ КРЕСТЬЯНСКОЕ ПРОИЗВОДСТВО ВЯТСКОГО РЕГИОНА В УСЛОВИЯХ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ НЕСТАБИЛЬНОСТИ КОНЦА XIX — ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА
Работа представлена кафедрой всеобщей истории Вятского государственного университета.
Научный руководитель — доктор исторических наук, профессор И. Ю. Трушкова
В статье рассматриваются особенности самоорганизации мелкого крестьянского производства (кустарных промыслов) Вятского региона в годы конъюнктурных колебаний конца XIX -первой четверти XX в. Выявляются причины особой устойчивости мелкого производства к проявлениям народнохозяйственной нестабильности.
Ключевые слова: Вятский регион, промыслы, устойчивость, самоорганизация, ресурсы.
The article views the processes of folk handicrafts’ self-organisation under the destructive conjuncture of the end of the 19th century — first quarter of the 20th century by the example of the Vyatka region. The reasons for special stability of folk handicrafts are given.
Key words: Vyatka region, handicrafts, stability, self-organisation, resources.
Вопрос о роли и месте мелкого крестьянского производства в экономике России конца XIX — первой четверти XX в. неоднократно поднимался и до сих пор поднимается отечественными историками. Интерес современных исследователей к этой тематике во многом обусловлен возвращением в отечественную науку так называе-
мой теории устойчивости мелкого крестьянского хозяйства как методологии исторических исследований.
В начале XX в. эта теория утверждала, что крестьянская экономика — не переходная, как полагали марксисты, а параллельная крепостничеству, капитализму или социализму (из-за своей способности адапти-
роваться к условиям индустриального общества) хозяйственная система. Патриархальному крестьянству большинства развитых стран не суждено было пережить XX в., однако теория устойчивости в своем переработанном виде (Скотт, Шанин и др.) продолжает существовать, утверждая факт наличия в современном мире множества «параллельных» (неформальных) социальноэкономических форм, требующих своего генетического изучения. В этом смысле обращение современных исследователей к опыту мелкого крестьянского производства как достаточно полно охваченному стати -стикой элементу крестьянской экономики приобретает особую ценность.
Самым распространенным видом неформальной экономики в мире была и остается семейная кооперация. В «народном производстве» России она проявилась с такой же силой, как и в земледелии, однако далеко не в равной мере в разных регионах страны. Наивысшим уровнем развития семейной кооперации в крестьянских промыслах на рубеже XIX и XX вв. отличались губернии Верхнего Поволжья. Первое место среди них по этому показателю, равно как и по разнообразию промыслов и степени распространения их в крестьянской среде, по праву занимала Вятская губерния1. Исследование имманентных адаптивных способностей мелкого производства Вятского региона как хозяйственной системы должно внести определенный вклад в учение об устойчивых экономических формах в России и за рубежом.
Наиболее полно устойчивость местного крестьянского производства как формы семейной кооперации проявилась на Вятке в переломный для российской экономики период с конца 80-х гг. XIX в. до середины 20-х XX в. Это было связано со значительной интеграцией местных промыслов в единый рынок, что позволяет рассматривать их одновременно в двух аспектах — как часть народного хозяйства, испытывавшую однородные с ним изменения, и как саморегу-
лируемую систему, бывшую устойчивой к ним. Суровыми конъюнктурно-политическими испытаниями для сельских промыслов края, как и для «народного производства» страны в целом, в этот период стали кризисы рубежа веков, первая мировая война и революция.
Мировой и российский промышленные кризисы конца XIX — начала XX в. привели к общему обеднению населения страны, вызвали резкое снижение спроса на кустарные изделия и исчезновение ряда промыслов. Тем не менее на Вятке в эти годы сокращались лишь те промыслы, которые морально устарели в условиях фабричной промышленности (лапотный, красильный и др.). Напротив, самые массовые отрасли (обработка дерева, кожи и льна) развивались стабильно, а общее число кустарей губернии с конца XIX в. до начала войны выросло со 140 до 150 тыс. человек2.
С началом мировой войны промыслы края вступили в полосу кризиса. Военные и трудовые мобилизации крестьянского населения, исчезновение или удорожание многих видов сырья привели к резкому сокращению кустарного производства губернии в целом и ряда «мирных» промыслов в особенности. В то же время выросло число кустарей в промыслах, обслуживавших военные нужды (сапожный, ткацкий и др.). Местные кустари приступили к освоению насаждавшейся правительством в новых условиях и новой для губернии формы орга-низации труда — кустарных артелей. Работа в артелях давала освобождение от военной службы, а выгодные военные заказы позволяли оснастить их более совершенной техникой. К концу войны тенденция роста мелкого производства в крае стала восстанавливаться, несмотря на общероссийский кризис в промышленности. С фронта возвращались предприимчивые хозяева, быстро возобновлявшие свои производства. Более того, сам кризис до некоторой степени способствовал оживлению местных промыслов, так как за годы войны рынок то-
варов сильно опустел, и спрос на них вырос как со стороны крестьян, так и со стороны военно-промышленных комитетов Поволжья и Сибири.
Наметившиеся положительные тенденции были вскоре перечеркнуты начавшейся гражданской войной и политикой «военного коммунизма». К последствиям кризиса добавились отмена льгот для артелей, приведшая к массовому выходу из них кустарей, принудительная сдача продукции государству и ряд новых налогов на промыслы. В результате, к началу 20-х гг. XX в. мелкое производство на Вятке было основательно подорвано, составив по числу лиц и объемам производства всего 20-25% довоенного уровня. Тем не менее уже к середи-не десятилетия вятские кустари, в отличие, например, от кустарей Центрального района, навсегда утративших прежние позиции, приблизили свое производство к предвоенному уровню и вновь завязали интенсивную торговлю с центральными и восточными регионами страны3.
Таким образом, несмотря на временное сокращение численности кустарей и нарушение традиционных сырьевых и сбытовых ориентаций, мелкое производство региона демонстрировало способность быстро адаптироваться к проявлениям экономической нестабильности. Выявление внутренних механизмов этой устойчивости предпола-гает обращение к другому аспекту его развития — как саморегулируемой системы с присущими ей способами организации внутренних ресурсов и использования возможностей внешней среды.
Основными внутренними ресурсами мелкого производства Вятского региона в эти годы были ручной труд и простейшее оборудование.
Вятские кустари практически не использовали наемного труда, а потому стремились максимально эффективно употребить имевшиеся трудовые ресурсы. В результате, как уже было сказано выше, мелкое производство края более чем на 80% было
охвачено семейной кооперацией4. Большинство семейно-кооперативных хозяйств основывалось на труде взрослых мужчин, однако особенности половозрастного состава семей, т. е. возможность разделения труда между домочадцами, также играли немалую роль в их специализации. В тех случаях, когда это было возможно, интенсивно использовался женский и, в особенности, подростковый труд. Анализ распределения трудовых затрат по сезонам года говорит о том, что крестьяне занимались промыслами без отрыва от земледелия. Осенью, по окончании полевых работ, они переключались на кустарное производство, а весной сворачивали его. В итоге рабочий сезон составлял от 10 до 15 недель в году.
Оснащение мелкого производства региона орудиями труда было очень низким и намного уступало показателям фабричной промышленности. В первую очередь это проявлялось в обеспеченности кустарей специальными производственными помещениями: лишь треть хозяев владела ими, остальные вели работы в жилых избах. То же самое наблюдалось и в отношении обеспеченности промыслов механическими двигателями. Даже к середине 20-х гг. XX в. ими было оборудовано лишь 8% хозяйств, в основном же преобладал ручной труд. Низкая фондовооруженность крестьянских промыслов региона стала причиной специализации их на выпуске предметов потребления (товаров группы «Б»). При этом недостаток в технике во многом компенсировался трудолюбием вятских кустарей, удлинявших свой рабочий день до 9-10 часов в сутки в разгар работ5.
На этих примерах видно, что использование внутренних ресурсов в местных промыслах носило органически эффективный характер, т. е. характер самоэксплуатация в негативном смысле этого слова. Естественно, это не могло не отражаться на показателях результативности труда кустарей.
Низкая результативность труда и боль -шой удельный вес ремесленного производ-
ства в регионе вели к тому, что значительная часть стоимости кустарной продукции (до 80% в ремесле и до 10% в товарных промыслах) состояла из ранее произведенных ценностей, т. е. из стоимости «давальческого» сырья. Именно высокий удельный вес сырья в структуре стоимости кустарной продукции был причиной того, что до трети создававшейся в крестьянском производстве губернии прибыли аккумулировалась заказчиками и лишь две третьи доставались кустарям. В результате, при огромных валовых объемах производства в масштабе всей губернии (60 млн в год перед войной и 40 млн после нее), доходы отдельных домохозяйств были не столько «прибылью», сколько средством выживания и поддержания земледельческого благосостояния.
Стабильно невысокая отдача большинства сельских промыслов была следствием промежуточного положения их между сельским хозяйством и промышленностью региона. Такое состояние промыслов, в свою очередь, было еще одной причиной их устойчивости, так как давало возможность одновременного использования благоприятных возможностей обеих сфер. Так, капитализация крестьянского производства на рубеже XIX и XX вв. была обусловлена спецификой промышленного развития края. С одной стороны, возникновение здесь легкой промышленности повлекло за собой развитие ряда обслуживающих промыслов (кожевенного, бондарного), а, с другой, ориентация этой промышленности на рынки центра страны, при росте доходов вятских крестьян, стимулировала кустарничество. Отсутствие в аграрном крае сельскохозяйственного машиностроения также вызывало к жизни ручные производства. Данные тенденции мирного времени
сменились в годы войны (годы повышенного спроса на кустарные изделия) упоминавшимся выше массовым обращением вятских кустарей к полуфабричным (кооперативным) формам. В дальнейшем, уже в начале 20-х гг. XX в., тяготение к организованному труду в условиях высокого спроса вновь проявилось в кооператорской инициативе вятских кустарей. Напротив, в периоды наиболее острых колебаний рынка вступала в свои права связь промыслов с земледелием. Иначе говоря, если в годы ста -бильности промыслы выступали фактором укрепления крестьянского земледелия, то в периоды кризисов мелкотоварное производство часто превращалось в ремесленное или вовсе уступало место земледельческим доходам в семейных крестьянских бюджетах. В итоге, как признавали земские и советские статистики, связь земледелия вятского крестьянства с кустарными промыслами была причиной его замедленного социального расслоения6.
Рассмотренные особенности самоорганизации промыслов региона дают некоторые представления о причинах устойчивости их в данный период.
Подводя итог всему сказанному, можно сделать следующий вывод. В результате сочетания внутренних и внешних механизмов хозяйствования мелкое производство Вятского региона в конце XIX — первой четверти XX в. было устойчиво к кризисным явлениям. Это свойство определялось отдельными особенностями его организации как хозяйственной системы. В бедном в аграрном отношении и удаленном от промышленных центров крае мелкое производство решало важную социальную задачу — насыщение широких сельских рынков товарами и обеспечение благосостояния крестьян.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Материалы по исследованию кустарных промыслов Вятской губернии. Вятка: Издание Губ-статкомитета, 1893. С. 129.
2 Краткий очерк кустарной промышленности Вятской губернии (РГИА. Ф. 401. Оп. 1. Д. 22. Л. 27-28).
3 ГАКО. Ф. 616. Оп. 4. Д. 103. Л. 148.
4 Материалы по статистике Вятской губернии. Общая сводка по губернии. Вятка: Издание Губ-статкомитета, 1898. С. 462.
5 Вятская губерния на Всероссийской кустарно-промышленной выставке 1923 г. Вятка: Издание ВГСНХ, 1924. С. 23.
6 Мелкая и ремесленная промышленность Вятской губернии. Вятка: Издание ВГСНХ, 1928. С. 89.
Мелкое производство универсального пульта дистанционного управления (2)
1. Идея
Моя общая идея состоит в том, чтобы записать форму сигнала, излучаемую пультом дистанционного управления через инфракрасную приемную головку, и затем использовать ее только в соответствии с записанными данными.
Модуль под рукой теперь состоит из следующих трех частей.
Следовательно, принятый сигнал может быть записан микрокомпьютером с одной микросхемой. Поскольку осциллограф отсутствует, анализ сигнала во всем процессе может быть только пройден.Серийный портЗагружен на компьютер для ручного анализа.
2. Дилемма
После создания идеи я столкнулся с дилеммой, то есть с проблемой нехватки одночиповых ресурсов. Текущий MCU на платеstc11f02e
, С 256 байтами внутреннего ОЗУ, 2K Flash, без внешнего расширительного ОЗУ, двумя таймерами, внешний кварцевый генератор имеет частоту 22.1184 МГц. Дело в том, что 256 байтов оперативной памяти может быть недостаточно, поскольку программе требуется определенный оперативный памяти, а оставшиеся — только около 200 байтов. Если данные, которые будут записаны с помощью инфракрасного сигнала, больше, чем 200 байтов, то следующее программирование будет все больше и больше сложно.
Из информации можно узнать, что при кодировании инфракрасного сигнала обычно используется ШИМ (широтно-импульсная модуляция) для распространения в воздухе через несущую волну 38 кГц. Инфракрасная приемная головка обычно имеет высокий уровень, и это низкий уровень только при приеме инфракрасного сигнала, как показано на рисунке ниже.
И один бит в инфракрасном сигнале представлен двумя уровнями «один низкий и один высокий» и определяет, равен ли он 0 или 1 в зависимости от продолжительности времени, в течение которого низкий уровень и высокий уровень сохраняются. Например, 200us низкого уровня, 200us высокого уровня — «0», 200us высокого уровня — 200us «1», требования к определенному времени необходимо анализировать на основе анализируемого сигнала.
(1) Может ли информация об одном элементе данных инфракрасного сигнала быть сохранена?
Мы знаем, что микроконтроллер может генерировать прерывание на вход внешнего сигнала, а затем выполнять некоторые операции в обработчике прерываний. Существует два основных метода прерывания, генерируемых внешними сигналами:Триггер на падающем фронтепротивТриггер низкого уровня, Следовательно, в сочетании с базовыми знаниями о кодировании инфракрасного сигнала, приведенными выше, мы можем знать, что каждый «0 и 1» инфракрасного сигнала будет иметь низкий уровень, то есть появляется падающий фронт, поэтому мы можем считать этот спад или низкий уровень , Вы можете узнать, сколько бит данных содержит инфракрасное излучение.
Следующая проблема, которая должна быть решена, — это подключение сигнального контакта трубки инфракрасного приемника к внешнему контакту прерывания микроконтроллера. К счастью, эти два контакта уже подключены к плате, и нам не нужно перемычек. Согласно руководству по микросхемам серии stc11f, P3.3 является источником сигнала внешнего прерывания 1.
Поэтому очень просто подсчитать полученный инфракрасный сигнал, открыть внешнее прерывание 1 в программе, а затем установить режим триггера наЗапуск по падающему фронту (для предотвращения недостаточного времени обнаружения низкого уровня), А затем считать в программе обработки прерываний.После подсчета длина данных, принимаемых инфракрасным сигналом, составляет 106 битов, поэтому размер оперативной памяти однокристального микрокомпьютера соответствует требованиям.
(2) Действительно ли кодируются 0 и 1 инфракрасного сигнала, как указано в данных?
В настоящее время мы скептически относимся к кодированию данных. Во-первых, нам нужно проверить, что в инфракрасном сигнале есть несколько кодов, во-вторых, как эти коды реализованы.
Чтобы проверить, что в инфракрасном сигнале есть несколько кодов, мы сначала посчитаем длину каждого бита инфракрасного сигнала. Здесь можно подумать об этом, чтобы запустить другой таймер.Когда всякий раз, когда вводится прерывание по падающему фронту, бит начинает отсчитываться, и статистика останавливается при вводе следующего прерывания по падающему фронту. Код выглядит следующим образом, гдеflag
Для отметки текущей статистики используется количество сигналов и количество переполнений таймера в массиве.time_counter
в.Здесь следует отметить, что период переполнения таймера определяется.Если период переполнения таймера слишком велик, число полученных переполнений будет небольшим и не будет заметным, если период переполнения слишком мал, значение счетчика будет переполнено, данные Будет неверно После повторных испытаний период переполнения таймера является более подходящим, если он равен 100 мкс.
flag = 0;
void tm0_isr() interrupt 1 using 1
{
TL0 = T1MS;
TH0 = T1MS >> 8;
if(flag < 160)
{
time_counter[flag] += 1;
}
}
void INT1_1838_Isr() interrupt 2
{
flag ++ ;
TR0 = 1;
}
Посредством вышеуказанной процедуры данные, полученные через последовательный порт, выглядят следующим образом.
Анализ данных позволяет сделать вывод, что кроме первой и последней цифр в середине есть только два вида данных, первый0x16
Размер, второй0x0B
Размер. Мы можем протестировать несколько разных значений ключа, мы можем обнаружить, что первый бит всегда одинаков, размер0x86
Слева и справа, средние данные состоят только из0x16
против0x0B
Состав, последние данные постоянно меняются, почему последние данные постоянно меняются?
Потому что мы считаем падающие края. Последняя цифра имеет только один задний фронт, поэтому она не имеет признаков окончания статистики.Итак, последние данные — это только низкий уровень, но как долго длится этот низкий уровень, мы не знаем.
Теперь мы знаем длину каждого бита, так как долго это низкий уровень и как долго высокий уровень в каждом бите?
Мы также можем проанализировать через программу. На самом деле, нам нужно всего лишь внести небольшие изменения в программу: каждый раз, когда таймер переполняется и прерывается, вывод для приема сигнала обнаруживается, а низкие и высокие времена вывода учитываются отдельно, так что мы можем Знайте, что в небольшом количестве данных низкоуровневые и высокоуровневые таймеры переполняются по несколько раз каждый, а затем преобразуются во время.
Проанализируйте экспериментальные данные еще раз, результаты таковы.
Бит данных | Анализ результатов |
---|---|
1-е место | Сначала низкий уровень 89 раз, затем высокий уровень 45 раз |
Длина битов 0x16 | Сначала низкий уровень 6 раз, затем высокий уровень 16 раз |
Длина 0x0B | Сначала низкий уровень 6 раз, затем высокий уровень 5 раз |
Последний | Низкий уровень 6 раз, нет высокого уровня |
В этом тесте использовался кондиционер AUX. В сочетании с информацией о кондиционере Gree (см. Ссылку в конце), с которой ранее консультировались, можно отсортировать метод модуляции инфракрасного кодирования кондиционера AUX.
- Стартовый бит: низкий уровень 9000us + высокий уровень 4500us
- 1: Низкий уровень 600us + высокий уровень 1600us
- 0: низкий уровень 600us + высокий уровень 600us
- Конечный бит (может быть бит данных): низкий уровень 600us
К этому моменту основные правила инфракрасного кодирования кондиционирования воздуха AUX были прояснены. Далее вам нужно всего лишь записать кодирование каждого значения ключа, а затем передать его с помощью однокристальной модуляции.
3. Справочные материалы
Gree кондиционер пульт дистанционного управления инфракрасный код диализа (длинный код)
Как работает инфракрасный пульт дистанционного управления
НПО «Альтернатива» — 3.1 Домашнее приготовление или мелкое производство
- Информация о материале
- Категория: Тамим А.Й., Робинсон Р.К. Йогурт и аналогичные кисломолочные продукты: научные основы и технологии
Традиционно в домашних условиях йогурт готовится с использованием обычной кухонной утвари. Молоко нагревается в кастрюле, и в этой же емкости происходит коагуляция, то есть его свертывание (краткое пояснение процесса см. на рис. 2.1).
Критически важным фактором процесса сквашивания является поддержание постоянной температуры. Это достигают тем, что кастрюлю оборачивают шерстяным одеялом и помещают в теплое место, например, вблизи от кухонной плиты. Хотя такой традиционный процесс все еще может быть использован для приготовления своего
собственного йогурта желающими, на рис. 3.1 представлен более простой рецепт.
Рис. 3.1 Изготовление йогурта в домашних условиях.
Следует помнить: (а) одна порция изготовленного йогурта может быть использована в качестве закваски для следующей партии; (6 ) перезаквашивание может привести к увеличению времени, необходимого для образования сгустка, поэтому рекомендуется свежий йогурт изготавливать каждую неделю; (в) настоятельно рекомендуется использовать свежие, активные культуры, что позволяет добиться сокращения продолжительности сквашивания.
Рис. 3.2 Йогуртница со стеклянными банками, снабженными винтовыми пластмассовыми крышками
Иногда во время брожения используется шкаф с воздушным проветриванием (или в современных домах — пространство за водогреем), хотя теперь для любителей стали доступны и специальные приспособления для приготовления йогуртов в контролируемых условиях (йогуртоварки или йогуртницы) (рис. 3.2) (см. также [79,
100,163]). Теплое молоко, заквашенное какой-либо культурой (или натуральным йогуртом), можно поместить в широкий термос и не перемешивать, давая молоку свертываться. Сразу после свертывания необходимо охлаждение, а фрукты и/или сахар добавляются в уже охлажденный продукт.
Задорожнюк Э. Г. Городское мелкое производство в Центральной и Восточной Европе: поиски оптимальной модели. 1940–1980-е гг. М., 1991.
В книге на конкретном материале стран региона прослеживается эволюция политического курса коммунистов по отношению к городскому мелкому производству. Автор показывает, что при разработке политических программ коммунистические и рабочие партии стремились учитывать специфику своих стран. Однако отход от сталинско-догматических концепций социализма происходил с большим трудом.
Ответственные редакторы: доктор исторических наук В. В. Марьина, доктор философских наук Ю. С. Новопашин.
Рецензенты: доктор исторических наук Б. Й. Желицки, кандидат экономических наук А. И. Тарасюк.
Оглавление
Введение
Глава первая. Смелый социальный эксперимент: становление трехкомпонентной модели развития мелкого городского производства
1. Складывание трехкомпонентной модели городского производства в Польше
2. Пути формирования трехкомпонентной модели городского производства в Чехословакии
3. Формирование концепции развития городского мелкого производства в Югославии
4. Решение проблемы городского мелкого производства в Албании
5. Место и роль трех компонентов городского мелкого производства в экономике Болгарии: краткосрочное равновесие
6. Проблема городского мелкого производства в программах венгерских коммунистов
7. Румынские коммунисты в поисках места городского мелкого производства в экономике
8. В рядах строителей новой Германии
Глава вторая. Смена ориентиров: городское мелкое производство в 50-е годы
1. Экономические концепции и реалии первой половины 50-х годов
2. Новый этап поиска решения проблемы мелкого городского производства в странах региона (вторая половина 50-х – начало 60-х годов)
Глава третья. Главные тенденции развития городского мелкого производства в 60–80-е годы
1. Объективная необходимость сближения структурных моделей городского мелкого производства в ГДР и Чехословакии в эпоху НТР
2. Не бояться частника: трансформация трехкомпонентной модели в Венгрии и Польше
3. Югославия: трудный поиск новых приоритетов
4. Болгария, Румыния и… Албания (?): отказ от двухкомпонентной модели городского мелкого производства
Заключение
Примечания
Перейти к основному содержанию Поиск
Поиск
- Где угодно
ПоискПоиск
Расширенный поиск- Войти | регистр
- Подписаться / RELUNEW
- Учреждения
- Индивидуальные подписки 9002
- Индивидуальные подписки
- библиотеки
- библиотеки
- Тарифы, заказы и платежи
- Chicago Package
- Full Run и Contity Coverage
- KBART файлы и RSS-каналы
- Разрешения и перепечатки
- Чикаго развивающиеся страны Инициатива
- Discatch Dates и PRETS
- Библиотекарь FAQ
- Агенты
- Тарифы, заказы, и платежи
- Comply Chicago Package
- Full Run и Contity Coverage
- Discatch Dates и PRIES
- Agent FAQ
- О нас
- О компании Chicago
- Открытый доступ в Chicago
- Опубликовать с US
- Недавно приобретенный ed magazines
- Партнеры-издатели
- Обновления из прессы
- Подпишитесь на уведомления eTOC
- Пресс-релизы
- СМИ
- Книги издательства Чикагского университета
- Чикагский распределительный центр
- Чикагский университет
- Положения и условия
- Заявление об этике публикаций
- Уведомление о конфиденциальности
- Доступность Chicago Journals
- Доступность университета
- Следуйте за нами на facebook
- Подпишитесь на нас в Twitter
- Открытый доступ в Чикаго
- Связаться с нами
- Медиа и рекламные запросы
- Следуйте за нами на facebook
- Подпишитесь на нас в Twitter
Изучение методов написания песен Тома Петти
В этом нет никаких сомнений: Том Петти был одним из лучших и наиболее опытных авторов песен на планете.От Heartbreakers до Traveling Wilburys и всего, что между ними, уникальный стиль записи Тома Петти и культовые аранжировки вышли за пределы привлекательности поколений и по-прежнему почитаются как старыми, так и молодыми.
Прошло чуть больше года со дня смерти Тома Петти, и, чтобы отпраздновать его работу, мы пересматриваем запатентованные методы и темы написания песен Петти.
Непоколебимая аутентичность
Как и у любого достойного артиста, работа Тома Петти разнообразна и эклектична, но все песни, с которыми когда-либо работал музыкант, имеют одну общую черту — аутентичность.
Большинство альбомов Тома Петти, в частности «Damn the Torpedoes» и «Full Moon Fever», обладают уверенным, мелодичным рычанием, тип которого можно уловить только с помощью лирических фраз и аранжировок, которые органичны, а не натянуты. , надуманные или (что обычное дело в эпоху цифровых технологий) вырезаны и вставлены.
Песни «Refugee» и «Even the Losers», например, звучат стремительно и воплощаются в жизнь с умелым использованием динамики, нарастания и спада во всех нужных местах.Использование динамики в большинстве работ Тома Петти часто подчеркивается естественными акустическими тонами самих записей.
В интервью Open Culture Петти подтвердил, что ему не нравится, как сегодняшняя оцифровка снижает качество записанного звука песни. На самом деле, он считал, что некоторые современные записи обеспечивают только 5% качества старых аналоговых записей.
Конечно, эта тема широко обсуждается, но дело в том, что Том Петти очень ценил людей, выжимающих каждую звуковую каплю из своих инструментов, улавливающих естественную сущность звука и в конечном итоге создающих что-то, что звучит и ощущается. аутентичный.
Достоинства настойчивости в груве
В одном из своих последних интервью, основанных на его подходе к творческому процессу, Том Петти подтвердил, что большая часть его постоянного успеха в написании песен сводилась к настойчивости. Эта железная воля к развитию идей, пришедших ему в голову, привела его к некоторым из величайших моментов музыкального триумфа — как известно, «The Waiting» была одной из таких песен.
В «The Waiting», одном из основополагающих гимнов Тома Петти, припев появился быстро, но остальная аранжировка формировалась неделями. Зная, что у него есть что-то стоящее, Петти часто возвращался к своему припеву, экспериментируя с различными элементами, включая ритм, скорость и альтернативы существующей последовательности аккордов, и мало-помалу песня встала на свои места. Особенно в этом случае конечный результат стоил ожиданий.
Техника написания песен Тома и весь процесс в целом часто включали упорство с желудем идеи, развитие лирического содержания и мелодии на раннем этапе и написание своих партий с учетом группы — если он не мог представить ритм или пространство для группы. чтобы перенести свою аранжировку в другое измерение, Петти часто оставлял песню на доработку, пока не мог ее соответствующим образом переработать.
Говоря о своей конверсии с Open Culture, Петти рассказал о том, как он часто делал простую домашнюю запись на акустической гитаре, прежде чем продемонстрировать ее группе. После того, как он упорствовал с песней на репетициях, он ждал, пока его коллеги по группе подтвердят, что аранжировка «хороша», и продолжал развивать мелодию в открытой, совместной среде.
Тяга Тома Петти к груву и сплоченность, которую он культивировал в музыкантах, с которыми он работал, становятся все более очевидными, чем больше вы слушаете его музыку. Песня «Forgotten Man», одна из самых последних и, возможно, свирепых композиций Петти, является свидетельством более широкого видения музыкантом своего материала, с грохотом, пропитанной грувом ритм-секцией, которая формирует идеальную основу для взрывной музыки. вокальные и гитарные работы, определяющие тему песни, — мастер-класс профессионализма и настойчивости на протяжении всей жизни.
Мелодия и повествование
Когда Тома Петти спросили о том, что послужило источником вдохновения для его песен, он однажды объяснил, что он никогда не смотрел на зародыш, который положил начало его написанию песен, поскольку он чувствовал, что это своего рода творческая магия, ради которой он, как и многие его легендарные сверстники, служившие проводником.
Вместо того чтобы анализировать свой творческий процесс или рассматривать его под микроскопом, Петти черпал свои идеи из воздуха и извлекал из них выгоду, когда они появлялись в его воображении, где бы он ни находился.
Тем не менее, один из основных методов, который музыкант использовал, чтобы придать каждой песне не только направление, но и собственный уникальный голос, заключался в том, чтобы выбрать персонажа для своего повествования и встать на его или ее место. Поступая таким образом, он задавал тон, выбирал тему и использовал эти элементы как сосуд для песни, формируя то, как он пел, играл и подделывал начало, середину и конец.
Без сомнения, Петти отдавал свою музыку сердцем к рукаву, и такие песни, как «I Need to Know», написанная в присутствии басиста оригинальной Heartbreakers Рона Блэра, покинувшего группу, демонстрируют его приверженность значимому, страстная подача.
Написание для всех
Как упоминалось ранее, одной из волшебных особенностей песен Тома Петти является их массовость — артист писал для себя и для всех одновременно. И это талант, редко встречающийся в творческом мире.
Возьмем, к примеру, «Свободное падение». Вступительный трек его LP 1989 года, Full Moon Fever, Free Fallin’, насторожил общественное сознание во время музыкального перехода, когда наступила новая волна тяжелого рока, а социально-политическое влияние оказало колоссальное влияние.Тем не менее, несмотря на это, захватывающая лирика песни, яркие аккорды и горько-сладкие слова о невинности, амбициях и потреблении привлекали представителей разных поколений: Эксл Роуз и Слэш даже прыгали на сцену, чтобы исполнить трек с Петти на MTV. Музыкальные награды. И по большому счету, «Свободное падение» — это лишь вершина айсберга.
Том Петти, многолетний самостоятельный ученый в области написания песен, высоко ценил искусство долгоиграющей пластинки, или LP.Способность рассказать захватывающую историю на одной пластинке — это то, что Петти не только обнаружил мастерство написания песен, не похожее ни на что другое, но что-то, что он имел в избытке, изобретательность, страсть и помпезность, которые он слышал в своих записях вплоть до «Hypnotic Eye». ».
Легко разделив ремесла живого исполнения и записи, а также четкую аранжировку и импровизацию на месте, обладая при этом выносливостью, чтобы довести дело до конца, Том Петти продвинулся к легендарным высотам написания песен, предложив миру широкий выбор вневременные треки, которые будут находить отклик в сердцах и умах многих, пока не погаснет свет, — творческое наследие, у которого мы, музыканты или любители музыки, можем учиться.
Волшебник страны Оз – Производство Росса Петти
Театр Торонто для всех.
- Издатель
Меган Муни - Редакторы
- Старшие писатели
- Другие участники
© 2008 — 2022 Муни к записи Театр
Nor-Va-Jak Music — Лицензирование производства Norman Petty
Nor-Va-Jak Music — Лицензирование производства Norman Petty
МУЗЫКА, ВИДЕО И ЛИЦЕНЗИРОВАНИЕ ФОТО
Обратите внимание: мы не подписываем контракты с новыми исполнителями, авторами песен, продюсерами и т. д.
Кроме того, мы НЕ лицензируем музыку Buddy Holly & The Crickets.
Многие мастера производства Нормана Петти
записи доступны
для лицензирования фильмов, телевидения, игр и рекламных роликов по всему миру.
У нас есть немые кадры, доступные для лицензирования коммерческого использования:
* Цветные домашние видеоклипы Бадди Холли и The Crickets во время тура в 1958 году. * Никогда ранее не публиковавшиеся черно-белые кадры Элвиса Пресли и Бадди Холли в Лаббоке, Техас (1956) * цветные кадры The Fireballs (включая рекламные ролики) * Норман и Ви Петти
ФОТОГРАФИИ ДЛЯ ЛИЦЕНЗИЯ
Будучи заядлым фотографом, Норман был в гуще рок-н-ролла в своем расцвете
и по пути сделал несколько культовых снимков…
у нас есть множество замечательных фотографий, которые никогда не публиковались и не использовались ни в
форма.
Не только художники, которыми он руководил, но и другие личности той эпохи, включая
The Beach Boys, Джерри Ли Льюиса, Пола Анку, Алана Фрида и других.
Что такое стоимость лицензии?
Стоимость Лицензирование зависит от ряда факторов, в том числе:
Хронометраж/использование трека в производстве
Общий производственный бюджет
Трек / популярность исполнителя
Срок (т.е. один год, пять лет, бессрочно)
Территория, на которой будет производиться очистка производства (например, США, По всему миру)
Медиа (т. е. домашнее видео/DVD, телевидение, Интернет, театральные постановки)
Мы не лицензируем некоммерческие
использование (например, интернет-блоги или хобби).
Мы более чем готовы работать с вами, чтобы законно разместить его в вашем
производство.
Независимо от того, насколько велик или мал ваш коммерческий проект, просто напишите нам
с указанными выше деталями.
Распространено заблуждение, что
потому что вы купили компакт-диск или владеете альбомом, то каким-то образом у вас есть право
чтобы свободно делиться, загрузите
или используйте его через Интернет. Это неверно. Прочтите эту страницу:
https://www.riaa.com/resources-learning/about-piracy/
Также ошибочно полагать, что большинство
срок действия авторских прав на эти записи истек или они являются общественным достоянием за границей.
страны.
Продлены авторские права на записи компаний Norman Petty.
На самом деле ЛЕГКО законно лицензировать нашу музыку для КОММЕРЧЕСКОГО использования!
Что такое музыка Лицензирование?
Музыка
лицензирование предоставляет права на использование музыкальных записей, защищенных авторским правом, в фильмах,
телевизионные программы, рекламные ролики, видеоигры и другие визуальные средства.
Чтобы лицензировать музыкальное произведение для проекта, необходимо получить права от двух
отдельные сущности.
Мы (звукозаписывающая компания) контролируем основные права (фактическая запись
Музыка).
Музыкальный издатель контролирует композицию (написанную песню) и ведет переговоры
от имени авторов за права синхронизации.
Лицензии должны быть защищены от обеих сторон. Чтобы обеспечить «основное использование»
лицензию на один из наших треков, пожалуйста, отправьте запрос через этот сайт.
Вы должны получить их отдельно от издателей. Также следует подтвердить
публикация информации, когда вы связываетесь с ними, чтобы получить права.
Данди и Петти Паблишинг контролируют большую часть авторских прав и в тех
случаях Nor-Va-Jak может помочь ускорить их устранение.
«Единое окно» для платных проектов и запросов на дуэльное лицензирование.
приветствуется.
ШОУ, НА КОТОРЫЕ У НАС ЕСТЬ ЛИЦЕНЗИЯ:
Где-то, где вы чувствуете себя свободным: за созданием полевых цветов Тома Петти | Том Петти
Альбом Тома Петти, который считается лучшей работой в его карьере, рассказывает о самом бурном периоде его жизни. С лета 1992 года по весну 94-го, когда он записал свой классический альбом Wildflowers, распался 22-летний брак Петти с матерью его двоих детей, он уволил барабанщика, с которым работал со времен своей группы Heartbreakers. началась почти три десятилетия назад, и он покинул звукозаписывающую компанию, для которой записал все свои хиты, и продюсера, который сформировал некоторые из его самых больших хитов.«Он взорвал все аспекты своей жизни», — сказала Мэри Уортон, снявшая новый документальный фильм о том смутном времени под названием «Том Петти, где-то, где вы чувствуете себя свободным: создание полевых цветов». «В своей личной жизни, деловой жизни и творческой жизни Том пытался понять, как собрать вещи так, чтобы это имело смысл для него в тот момент».
Несмотря на разочарование, противоречия и агонию того времени, Wildflowers также представлял собой кладезь возможностей, карт-бланш на будущее.По большей части фильм фокусируется на этом аспекте, оставляя некоторые из наиболее тревожных вопросов неявными, замалчиваемыми или отрицаемыми. Неудивительно, что фильм так же интересен тем, чего в нем нет, как и тем, что в нем есть. Отчасти это связано с тем, что Петти раскрыл и не раскрыл о своей жизни в то время; некоторые, вероятно, пришли в результате жизни, которая закончилась слишком рано и без предупреждения. 2 октября 2017 года Петти умер в возрасте 66 лет в результате случайной передозировки опиоидов, седативных средств и антидепрессанта.В официальном заявлении семьи в то время говорилось, что музыкант принимал эту смесь лекарств, чтобы заглушить нарастающую боль от эмфиземы, проблемы с коленями и тяжелый перелом бедра.
С тех пор в его поместье прочесывают музыку и фильмы, оставшиеся в хранилище. В последнее время они сосредоточились на Wildflowers, привлеченные его почитаемым статусом среди фанатов, критиков и самого Петти. В прошлом году они санкционировали бокс-сет из четырех компакт-дисков под названием Wildflowers and the Rest, в который были восстановлены 10 песен, вырезанных из оригинального релиза, а также демо, альтернативные варианты и живые записи материала с оригинальных сессий, исполненных в течение следующих двух десятилетий.Фильм Уортон опирается на два основных источника: кадры, снятые в 90-х годах во время записи Wildflowers, и свежие интервью, которые она взяла с Майком Кэмпбеллом и Бенмонтом Тенчем из Heartbreakers, а также с продюсером альбома Риком Рубином и дочерью Петти Адрией. Старинные кадры, снятые давним летописцем Петти Мартином Аткинсом, длились четыре часа. Раньше его видели только 11 минут в составе пресс-кита, созданного в то время. По словам Уортон, новый документальный проект начался после того, как дочь Петти «нашла эти банки с пленкой в хранилище Warner Bros, о существовании которых она не знала.Она чувствовала, что с ними нужно что-то делать», — сказала она.
И старые кадры, и новые интервью сосредоточены на том волнении, которое Петти испытал в этой новой главе своей жизни. В песнях, которые он писал, он нашел новый способ самовыражения, копаясь в своей собственной жизни в поисках материала. «Эти песни отражали то, что происходило в его личной жизни, лучше, чем любой другой проект, который он когда-либо делал», — сказал Уортон.
В этом смысле Wildflowers представляет собой первый настоящий сольный альбом Петти, хотя его буквальный первый альбом Full Moon Fever вышел пятью годами раньше.«Песни на «Full Moon Fever» были классическими песнями Тома Петти в том смысле, что в них представлены персонажи, которые не обязательно принадлежат ему», — сказал режиссер.
Частично толчок к тому, чтобы пойти дальше, исходил от вступления Петти в средний возраст, когда ему только исполнилось 44 года. «Он пытался понять, как стать взрослой звездой рок-н-ролла», — сказал Уортон. «Какое у вас есть достоинство в этой очень детской карьере рок-звезды?»
Стремление Петти к творческому росту также привело к тому, что он стал менять музыкантов, с которыми работал.Первоначально он намеревался нанимать только музыкантов, не входящих в Heartbreakers. Хотя он привлекал других исполнителей для некоторых партий, в том числе Ринго Старра, Карла Уилсона из Beach Boys и Майкла Камена для изящных оркестровок, в итоге он использовал три пятых Heartbreakers на каждом треке, включая гитариста Кэмпбелла, клавишника Тенча и басист Хоуи Эпштейн. «Он не мог бросить их, — сказал Уортон. «Если вы собираете рок-н-ролльную группу мечты, вам нужны именно эти ребята.Кроме того, у Тома были такие долгие и глубокие отношения сотрудничества с Майком Кэмпбеллом. Они работали вместе всю свою жизнь».
Разрабатывая музыку и глядя в будущее, Петти пришел к выводу, что у барабанщика Heartbreakers Стэна Линча не то чувство. Поэтому он принял трудное решение уволить его и нанять Стива Ферроне, который оставался барабанщиком группы до самой смерти Петти. В интервью для фильма различные спикеры ясно дают понять, насколько решающей была резкая атака Ферроне на такие песни на Wildflowers, как You Don’t Know How It Feels.Уортон не связывался с Линчем из-за его взглядов на вещи. Но, по ее словам, «мы позаботились о том, чтобы Стэн был представлен уважительно. Я думаю, что у Майка Кэмпбелла был ясный взгляд на ситуацию, поэтому мы согласились с его объяснением».
Рик Рубин и Том Петти. Фотография: Роберт СебриТекст одной песни на альбоме напрямую затрагивает проблемы с другим Heartbreaker – басистом Эпштейном – хотя в то время это не было очевидно. В «Не исчезай на мне» Петти обращается к тому, кто сбился с пути.Позже выяснилось, что Эпштейн в то время был зависим от героина. (Он умер от передозировки этого препарата в 2003 году.) «Том явно любит человека, о котором пишет», — сказал Уортон. «Эта песня — прекрасный способ бросить спасательный плот тому, кто в беде».
В то время дочь Петти восприняла эту песню как скорбное обращение к своей матери. В фильме она говорит, что как только она услышала альбом в детстве, она почувствовала, что все это отражает надвигающийся разрыв ее родителей.Хотя Петти признал это в интервью, когда продвигал свой следующий альбом Echo, в котором открыто освещался развод, в то время посторонние ничего из этого не знали. В результате он не упоминает об этом в старинных кадрах, показанных в фильме. Вместо этого он с удивлением описывает, как некоторые песни для альбома пришли к нему бессознательно, включая заглавный трек. Мерцающая баллада, текст песни Wildflowers побуждает близкого человека двигаться дальше и находить радость самостоятельно. В этом смысле он напоминает классические баллады Нила Янга «Birds» и «I Believe in You», две из самых чувствительных песен отказа, когда-либо написанных.Одновременно увлекательно и странно наблюдать, как Петти отклоняет свои истинные эмоции, обсуждая песню на винтажных кадрах. «Возможно, в то время он боялся выражать эти чувства даже самому себе», — сказал Уортон. «Это он не хочет полностью принять последствия прекращения долгосрочных отношений, связанных с детьми и финансовыми последствиями».
Как в старых, так и в новых кадрах люди, с которыми мы беседовали, гораздо более прямолинейны в обсуждении кардинальных изменений, внесенных в проект стилем производства.Над двумя предыдущими релизами Петти работал с Джеффом Линном, у которого сложный и специфический звук. Наем Рика Рубина в Wildflowers позволил ему работать более спонтанно и органично. В какой-то момент в новых кадрах Рубин говорит, что «Полевые цветы» напугали Петти, потому что он чувствовал, что, возможно, никогда больше не сможет создать что-то столь же свободное. Выступающие в фильме одинаково откровенно говорят о презрении Петти к своей звукозаписывающей компании MCA. Пока у него все еще был контракт с ними, он тайно подписал новый контракт с Warner Brothers.
«Том публично спорил с ними годами по всему, от цены, по которой они продали его пластинку, до контракта, который он подписал, когда был молодым и глупым», — сказал Уортон. «Он никогда не чувствовал, что они ценят его артистизм. Когда он передал альбом Full Moon Fever в MCA, они сначала отвергли его. Когда Том поставил ее Мо Остину [главе Warner Bros], он сказал: «Эти люди сумасшедшие». Это хит». Это было началом его отношений с Мо».
Тем не менее, когда Петти впервые представил Остину набор песен, записанных во время сессий Wildflowers, в предположении, что это приведет к двойному альбому, исполнительный директор Warners отверг эту идею как некоммерческую.Несмотря на это, урезанный результат составил 63 минуты — продолжительность двойного сета в эпоху LP. Выпущенный в таком виде, Wildflowers имел огромный успех: только в США было продано более 3 миллионов копий. Его песни образуют идеальную дугу, рассказывая последовательную историю возможностей и потерь. Кульминацией является песня Wake Up Time, в которой артист говорит себе, что он должен столкнуться с суровыми фактами своей жизни и внести изменения, несмотря на последствия.
Как оказалось, Петти ждали более тяжелые времена.Вскоре после появления Wildflowers он начал употреблять героин. Уортон сказала, что нашла кадры того времени, на которых «Том выглядит по-другому». «На кадрах из «Полевых цветов» у него такой ясный взгляд. На других кадрах его нет. Я интерпретировал это как «о, это когда он начал употреблять героин». С тех пор альбом только вырос в статусе. Перед смертью Петти обдумывал идею сосредоточить весь тур на своих песнях.Для Уортона наследие Wildflowers сводится к «сообщению, которое Том пытался донести до себя в то время, — что мы все принадлежим тому, где мы чувствуем себя свободными».
Неравномерное капиталистическое развитие, периферийная урбанизация и мелкотоварное производство в Иране и Египте: сравнительное исследование с акцентом на Тегеран и Каир (1800-1970)
Описание
Размер
Формат
Действия
Описание Исходный файл Исходный файл
Размер 28.7 МБ 28,7 МБ
Формат приложения/pdf приложение/pdf
Описание Изображение с низким разрешением Изображение с низким разрешением
Размер 9.56 КБ 9,56 КБ
Формат изображения/jpeg изображение/jpeg
Описание Полный текст Полный текст
Размер 1004.07 КБ 1004,07 КБ
Формат текстовый/обычный текст/обычный
Описание Описательные метаданные (MODS) Описательные метаданные (MODS)
Размер 5.8 КБ 5,8 КБ
Формат текст/xml текст/xml
Описание Описательные метаданные (Dublin Core) Описательные метаданные (Dublin Core)
Размер 1.48 КБ 1,48 КБ
Формат текст/xml текст/xml
Описание Описательные метаданные (NDLTD) Описательные метаданные (NDLTD)
Размер 1.6 КБ 1,6 КБ
Формат текст/xml текст/xml
Том Петти «Учимся летать»
Хотя партнерство Тома Петти и Джеффа Линна в написании песен было, безусловно, успешным, именно партнерство между Джеффом Линном и звукоинженером Ричардом Доддом придало записям характерный блеск.
«Ну, я начал путь по грязной дороге / Вышел в полном одиночестве / И солнце зашло, когда я пересек холм / И город осветился, мир замер / Я учусь летать, но я не у меня нет крыльев / Тяжелее всего спускаться…»
Некоторые говорят, что тексты песен посвящены синдрому отмены героина; Сам Том Петти сказал, что они были вдохновлены телевизионными кадрами бомбардировок и горящих нефтяных скважин, посвященными войне в Персидском заливе, а также интервью, в котором пилот описал трудности при посадке своего самолета.В любом случае, они запускают классический хартленд-рок номер, написанный Петти и его сопродюсером и коллегой-музыкантом Джеффом Линном, который провел шесть недель на вершине чарта Billboard Album Rock Tracks после его выпуска в июле 1991 года, сравнявшись с тиражом его сингла 1981 года. The Waiting», которая скоро станет одной из его фирменных песен.
Том Петти на сцене, 1990 год. Открывающий трек Into The Great Wide Open, восьмого студийного альбома Tom Petty & the Heartbreakers, «Learning To Fly» продолжается в том же стиле, вдохновленном Byrds, украшенном 12-струнной гитарой. вену как «Free Fallin», которая положила начало Full Moon Fever, сольному дебюту Петти в 1989 году (хотя в нем тоже участвовали Heartbreakers).Оба альбома, совместно спродюсированные Петти и Линн, содержат несколько их совместных композиций, а также фирменный звук последней, наполненный ELO. Человеком, держащим пальцы на фейдерах второй из этих пластинок, был Ричард Додд, исполнявший ту же роль в ряде других их совместных проектов, в том числе в составе супергруппы Traveling Wilburys вместе с Джорджем Харрисоном, Бобом Диланом и Роем Орбисоном. .
«Это был удивительный период», — говорит Додд, получивший пять премий «Грэмми», в том числе в 1995 году за вторую сольную экскурсию Петти, Wildflowers, которая была признана «Лучшим сконструированным альбомом (неклассическим)».«Все эти невероятные музыканты работали над записями друг друга, и я был там, чтобы записать большинство из них».
Ричард Додд, продюсер и звукоинженер длинного списка других знаменитостей рока, в том числе Харрисона, Орбисона, Фредди Меркьюри, Юрайи Хипа, Джо Кокера и Ринго Старра, начал свою музыкальную карьеру в 1970 году в студии звукозаписи в центре Лондона. Под руководством инженеров Майка Вейхолла и Джеральда Чевина он изучил основы работы с восьми- и 16-дорожечным оборудованием, а также работу с микрофонами на различных инструментах.Это привело к созданию джинглов, разработке альбомов кем угодно, от иллюзиониста Ури Геллера до комика Чарли Дрейка, записи струнных для «Amoureuse» Кики Ди и одноименного сольного альбома Роджера Долтри 1973 года, инженерных сессий для Рика Уэйкмана, Стефана Граппелли, Лео Сэйера. и Cockney Rebel, а также отслеживание и микширование «Kung Fu Fighting» Карла Дугласа.
Додд стал сопродюсером Blues Band после того, как в 1976 году стал фрилансером, и впервые взял на себя бразды сольного производства с Clannad в 1983 году.Он сделал то же самое с Little River Band в 1986 году, и в том же году, когда он записал струны для песни Джорджа Харрисона «Here Comes The Moon» еще в 1978 году, ему позвонили, чтобы он написал часть музыки экс-Битлз для саундтрека. кинематографического фиаско «Шанхайский сюрприз» с Шоном Пенном и Мадонной в главных ролях, снятого компанией Харрисона HandMade Films. Это, в свою очередь, привело к тому, что Додд спроектировал широко известный альбом Харрисона Cloud Nine 1987 года на домашней площадке последнего, FPSHOT (Friar Park Studios, Henley-on-Thames), а Джефф Линн сидел рядом с Доддом в качестве сопродюсера GH.Это произошло после того, как некоторые неудовлетворительные записи привели к тому, что американцу, изначально исполнявшему эту роль (и который, в соответствии с желанием Харрисона, должен остаться анонимным), был предоставлен постоянный отпуск.
«Джордж пригласил Джеффа на ужин и сыграл ему то, что мы делали», — объясняет Додд. «Зная Джеффа, я могу представить, как его кровь закипала, когда он слушал записи, думая: «Как кто-то посмел так поступить с битлами?» !’ Ну, теперь он должен был работать со мной, которого он никогда не встречал, и все, что он знал, это то, что я записал то, что он услышал.Это означало, что я сразу плохо начал, но Джордж настоял, чтобы я остался инженером, и, как оказалось, я уверен, что Джефф видел, какое облегчение я чувствовал каждый раз, когда он просил меня что-то сделать. Это было гораздо интереснее, и поэтому у нас вообще не было никаких проблем. На самом деле, чем больше мы работали вместе, тем легче становилось, и это было очень весело».
В следующем, 1988 году, после работы — среди прочих проектов — над оперным поп-опусом «Барселона» с Фредди Меркьюри и Монтсеррат Кабалье, Ричард Додд взялся за наложение и сведение The Traveling Wilburys Vol 1.на ФПШОТ. Единственным исключением был вступительный трек и заглавный сингл «Handle With Care», которые были записаны и сведены Биллом Боттреллом в домашней студии Боба Дилана в Малибу до того, как появилась идея альбома. Дон Смит записал все остальные песни в домашней студии Дэйва Стюарта в Энсино.
«Я спроектировал весь второй альбом [Traveling Wilburys Vol 3], который был записан без Роя Орбисона, — говорит Додд. — Я встретил Роя в процессе завершения первого, и мы работали над некоторыми треками для [его альбом-камбэк 1989 года] Mystery Girl.Это было просто невероятно. Так же работал над альбомами с Дуэйном Эдди и Дел Шеннон. Что касается Тома, я не встречался с ним, пока мы не начали второй альбом Уилбери, и, очевидно, я его не раздражал. Он действительно хотел, чтобы Джефф был его сопродюсером, и к тому времени у нас с Джеффом было своего рода пакетное соглашение, и мы хорошо работали вместе».
«У Rumbo Recorders в Канога-парке была большая студия — та, что использовалась Captain & Tennille, владевшими в то время объектом, — меньшая сбоку и складское помещение сзади.Они только что купили новую консоль, поэтому у них была дополнительная плата, и они превратили складское помещение в дешевую маленькую студию, которую Том решил забронировать на пять месяцев. Мы должны были начать запись Into The Great Wide Open в январе 1990 года, и когда я уже собирался лететь в Лос-Анджелес, отложив все это время, мне позвонил его менеджер, Тони Димитриадес, и сказал: «Ричард, это ваша ставка немного высока. Мы не можем себе этого позволить». Я думаю, что беру 600 долларов в день, и он сказал мне, что максимум, что они могут себе позволить, это 400 долларов, а это означает, что за пять месяцев я потеряю около 20 000 долларов.Я сказал ему, что подумаю об этом, и после того, как я это сделал, я позвонил Джеффу и сказал ему, что для меня просто будет экономически невыгодно проводить все это время там и терять такой большой доход.
Ричард Додд с Томом Петти». Если Том не заплатит вам достаточно, я заплачу разницу. Что ж, на следующий день мне снова позвонил Тони: «Э-э, произошло недоразумение, Ричард.С вашей ставкой проблем нет. Кто-то дал мне неправильные цифры, но обо всем позаботились, и у Тома нет проблем с этими деньгами». Джефф, очевидно, звонил Тому, а Том звонил Тони и недвусмысленно велел ему позаботиться об этом».
Студия Rumbo C была оборудована консолью Trident 80 B с 24 входами, модифицированной таким образом, чтобы в микс можно было включить все 24 монитора, и двухдюймовым 24-дорожечным устройством Otari MTR90 MkII. Джефф Линн и Ричард Додд использовали мониторы Tannoy Little Red в диспетчерской размером 20 на 20 футов.
«Живой зоны не существовало, — вспоминает Додд, который живет в Нэшвилле с 1991 года и имеет там собственную студию (www.richarddodd.com). на шесть дюймов глубже, чем рояль Yamaha, общий размер около 40 квадратных футов, и используется для пианино и всех гитар; а рядом с ним более сухая и узкая площадка шириной около пяти футов и глубиной восьми футов, используемая для вокала. В его двери было окно, так что в него можно было заглянуть.Барабаны были записаны на кухне/гостиной наверху или внизу в диспетчерской. Ни один из этих альбомов не исполнялся вживую; все это было сделано в один клик с помощью драм-машины Oberheim DMX, записано на пленку, а затем перезаписано.
«Если это звучит тесно, не забывайте, что предыдущий альбом, блестящий в музыкальном плане и великолепно звучащий Full Moon Fever, был записан в еще меньшем помещении; контрольная комната была самой маленькой спальней в тогдашней комнате [гитариста] Майка Кэмпбелла. дом, а место для записи — гараж на две машины.Для Into The Great Wide Open Майк по-прежнему время от времени записывал там гитарное соло самостоятельно. Иногда демо записывались там или дома у Тома, и среди них было и «Learning To Fly».
«Многие решения по выбору правильного темпа, тональности и структуры песни легли на плечи Тома и Джеффа — с Джеффом, который изначально принимал эти решения — и для начала у нас была бы барабанная петля с сильными битами на большом барабане, бэкбитами на малом барабане и восьмых на хай-хэте. Я напечатал их дискретно на трех дорожках из 24-дорожек и напечатал больше, чем нам нужно: в этом случае, скажем, четыре с половиной минуты для песни, которая в итоге прозвучала всего свыше четырех минут.Затем мы возвращались и записывали основной аккордовый инструмент; либо Fender Telecaster, либо, в редких случаях, пэд синтезатора Oberheim OBXa. На «Learning To Fly» есть OBXa, где Джефф играет что-то вроде основной квинты вместо полного пэда. Однако основой этой песни были акустические гитары, в которых Майк, Джефф и Том играли одновременно. Иногда они все шли на одну и ту же дорожку, и если было достаточно трех гитар, мы записывали их в стереофоническом режиме.
«Для этой песни Стэн Линч наложил малый барабан, там-томы и тарелки перед нами в диспетчерской.Он заменил все, кроме бочки, которая действовала как триггер для семпла из семплера TC или AMS; в зависимости от того, работала ли AMS. Первым выбором был бы AMS, потому что Джефф был очень, очень хорошо с ним знаком, тогда как я бы выбрал TC, потому что он звучал лучше и был более точным. Поскольку у него была близость к AMS, у меня тоже появилась близость к ней».
«На электрогитарах обычно играли в диспетчерской, а усилители находились в будке, так что общение было легким.И у Джеффа, и у Майка было свое мнение, а Майк был очень креативным и быстрым во всем, что хотел. Так что, как и все великие дела, процесс выглядел довольно автоматическим; эти парни приходят с нужными вещами в нужное время. Я не знал, не спали ли они по ночам, изо всех сил пытаясь найти себе занятие, но определенно всякий раз, когда один из них говорил: «Как насчет того, чтобы надеть это?» казалось, что он волшебным образом возник из воздуха.
Путешествующие Уилбери, 1990 год.Слева направо: Боб Дилан, Том Петти, Джефф Линн и Джордж Харрисон. «Один из усилителей, которые использовал Майк, был Ampeg с открытой задней панелью, и у меня был Shure SM57, а для захвата низких частот я использовал блестящая идея также прикрепить один из этих плоских микрофонов PZM к усилителю. Это был микрофон Radio Shack, а не шикарная версия Crown, и я просто смешал это. были смешаны вместе и прошли через Urei 1176. Обычно в качестве предусилителя использовался внешний Neve 1073 или API, и только такие вещи, как перкуссия, использовали предусилители на консоли.
«Тот же метод записи был использован для других гитар, за исключением PZM. Я полагаю, что Джефф играл на басу в «Learning To Fly», как обычно, и барабаны были записаны с микрофоном 57 о 18 дюймов от малого барабана, [Neumann U] 87 на тарелках и столько же 57 на томах. на всякий случай у меня могло быть два микрофона на его усилителе: 57 и AKG 251, просто на всякий случай, чтобы он звучал лучше, хотя так было очень редко.Том — отличный ритм-гитарист, поэтому он определенно играл ритм на акустике и на телекасте, в то время как я думаю, что Майк играл больше солирующих 12-струнных вещей.
«Что касается вокала, Тому больше всего нравились AKG C12, тогда как Джефф предпочитал 87. Так что в любом случае мы выбирали между ними, но в данном случае я почти уверен, что мы использовали C12.Том был довольно автоматическим в плане своего вокала, хотя финальный дубль был единственным разом, когда он свистнул в конце песни.Я помню, как смеялся, когда он это сделал, и сказал ему, что я люблю птицу, когда он вернулся из будки. Он сказал: «Тебе это нравится? Что ж, может быть, мы оставим его. Опять же, возможно, он планировал это несколько недель, но оказалось, что он сделал это под влиянием момента.
«Основная причина, по которой мы когда-либо переделывали вокал, заключалась в том, что он писал новые слова, которые он предпочитал — обычно это было связано с содержанием, а не с исполнением — и любое колебание или задержка с вокалом, как правило, были из-за него. учитывая, были ли у него правильные тексты.Потому что, как скажет вам любой певец и автор песен, это нормально, что они записаны на бумаге, но они также должны звучать правильно и звучать как вы. У этих парней свои стандарты, и «луна в июне» не всегда работает для них. Они часто хотят, чтобы лирика действительно кому-то что-то говорила».
«Будучи сопродюсерами, Том и Джефф оба учили друг друга своим возможностям. Они оба уже были чрезвычайно успешными людьми, которые блестяще сотрудничали в «Full Moon Fever», а также с Уилбери, но «Into The Great Wide Open» был интересом не только Тома. запись, это также была запись Heartbreakers, поэтому Стэн играл на барабанах вместо Джеффа или кого-то еще.Таким образом, для Джеффа это была другая динамика, но музыкальные аспекты или аспекты записи редко были проблемой . Единственные проблемы возникли в их личной жизни, но, к счастью, они не повлияли на записи, и я думаю, что результаты говорят сами за себя».
Художник: Том Петти и сердцеедки. Трек: «Учимся летать». Этикетка: МКА. Год выхода: 1991. Продюсеры: Том Петти, Джефф Линн. Инженер: Ричард Додд. Студия: Rumbo Recorders.
Работать с такими суперзвездами, как Джордж Харрисон, Боб Дилан, Рой Орбисон, Том Петти и Джефф Петти, никогда не бывает легко, особенно когда они все находятся в одной комнате в одно и то же время, но Ричард Додд хранит ценные воспоминания о своем сотрудничестве. с этими художниками.
«Я многому научился у Джорджа и считал его своим другом. В то время как я мало что знал о Бобе, Джордж мог процитировать каждый слог всего, что Боб когда-либо написал. Я не знаю если бы Джефф так высоко ценил Боба, но я точно знаю, что он восхищался им и очень уважал его. Во время работы над вторым альбомом мы были вместе каждый день в течение шести недель. в последний день. Я был на кухне и услышал, как кто-то зовет меня по имени: «Ричард, Ричард! Эй, чувак, с тобой было здорово работать.Мы должны сделать это снова, понимаете». Это было самое большее, что он сказал мне за все шесть недель.
«В какой-то момент во время сессий для этого альбома они написали и записали семь треков за один день. Это был четверг, и они положили четыре акустические гитары и барабаны Джима Келтнера. Когда дело дошло до «If You Belonged To Me», у Боба была идея для текста, и Джордж сказал: «Ну, просто иди и спой это». Итак, вот что он сделал, спев этот идеальный, совершенно потрясающий вокал, как и следовало ожидать от суперзвезды.Когда он вернулся в диспетчерскую, Джефф был очень впечатлен, а Джордж просто пускал слюни. Тем не менее, он сделал ошибку, дополнив Боба каким-то экстремальным образом, Боб отложил это в задний карман, а на следующий день он пришел и сказал: «Я хочу еще раз попробовать эту песню». Джордж сказал: «Отлично», глядя на меня, как бы говоря: «Оставь тот, который у нас уже есть». Не теряйте его, что бы вы ни делали.
«Затем Боб пошел в студию и снова спел песню, и мы едва могли понять одно слово — я думаю, что мелодия, возможно, в конце концов разделилась на три ноты.Это было просто размытие. Мы все были потрясены и ошеломлены, и Джефф сказал: «Ну, очевидно, мы должны использовать другой». Джордж нервно говорил: «Посмотрим, что скажет Боб», а когда Боб вернулся в диспетчерскую, он сказал: «Это тот, который мы используем». Затем Джордж должен был убедить Джеффа, что «Боб прав, потому что Боб знает лучше». Причина, по которой нам это так не нравится, в том, что мы не понимаем. Это будет расти на вас, вы получите это в конце концов, и вам это понравится ». Ну, Джеффу это никогда не нравилось.Он ненавидел это. И Том был достаточно мудр, чтобы не вмешиваться в это. Он просто сказал: «Все, что работает».
«Теперь перенесемся в то время, когда мы вернулись в Англию, микшировали эту песню, а Боб был в городе. Джефф рвал на себе волосы, потому что ненавидел эту вещь: «Это должно быть на пластинке? «Этот не нужен». Когда Боб вошел, Джордж сказал: «Послушайте. Посмотрите, что вы думаете о миксе». Когда мы сыграли ему, он сказал: «Да, все в порядке». Затем Боб положил руку мне на плечо и сказал: «Эй, Ричард, тебе это нравится?» Я сказал: «Знаешь что, Боб, я предпочитаю твой первый вокал.На лице Джорджа была написана паника, а выражение лица Джеффа было похоже на «Боже мой, что теперь будет?» Боб сказал: «Ты знаешь? Почему?’ Джордж ничего не сказал, но я просто чувствовала, как он пытается сказать мне: «Закрой рот, Ричард». В своем блаженном неведении я ответил: «Первый, который ты сделал, звучит как ты. Второй я просто не понимаю. Я знаю, что Джефф думал: «О, Боже, если бы я мог это сказать», потому что он рассказал мне об этом позже.